På dagen ett år etter at vi for første gang møttes utenfor den binære sfære, var det en vakker lørdag i februar duket for repetisjon av den turen som førte til at Marianne og jeg nå har felles adresse. Den gangen var det torsdag kveld, og vi møttes i ly av mørket på parkeringsplassen på Skansebakken i Sørkedalen i Oslo. Jeg husker de vakre hendene og fingrene hennes, synlig i lyset fra hodelyktene våre, og at vi ikke kunne ha høflig fysisk kontakt fordi hun var innsmurt med klister. Ansiktet var bare en lyssvak skygge øverst på den slanke og veltrente kroppen. Men det var noe der, noe som skulle vise seg å bli så mye mer.
Vi satte på oss skiene og gikk innover velpreparerte løyper nordover langs Tverrelva, forbi Lysedammen, langs Gopletjernsåsen, inn Kjagdalen, forbi Storflaka og Småflaka, og ut på mennesketråkkede løyper over Store Oppkuvvannet og opp til utkikkstårnet på Oppkuven 704 meter over havoverflaten på Oslofjorden.
Bildet av denne kvelden er som frosset fast i minnet. Opplevelsene dekker et distinkt intervall i tiden og befant seg i rommet, og er dermed fortsatt mulig å se for den som står et lysår unna med et godt teleskop. Det er samtidig et bilde jeg har av et bilde som den gang dannet seg, og i repetisjonen danner det seg atter nye bilder.
En uke eller så etter repetisjonen, når bildet av bildet har satt seg og i det jeg leser Kjartan Fløgstad og Siri Hermansens bok Pyramiden – om det nedlagte russiske gruvesamfunnet med samme navn innerst i Isfjorden på Svalbard – så minner disse bildene om Hermansens bilder som er fastfrosne øyeblikksbilder av fastfrossen evighet i øyeblikket. De arktiske naturprosessene maler, sammen med gravrøvere av det mer bipedale slaget, i stykker dette uttrykket for den «avantgardistiske monolitten» som representerer det kommunistiske Sovjetunionen, som Fløgstad skriver (s. 121). Dermed representerer bildene noe som har vært, men som i kraft av å være bilder alltid vil være gjenstand for tolkning og alternativ representasjon.
Dette bildet av bildet som jeg sitter igjen med etter det skjebnesvangre møtet der i mørket, og etter hvert inne i den snøkledte granskogen, for ett år siden, inneholder samtidig bildet av seg selv. Det virker inn på bildet jeg nå har av både det første møtet og møtet på samme sted ett år senere. Den fastfrosne realitet er flytende og overlappende, som Henri Bergson prøver å fange med sitt begrep om varigheten som en «kvalitativ, ikke-numerisk mangfoldighet» (se min tidligere post: «Om hvorfor jeg skal jakte. Del 2: en ny begynnelse?»).
I Georges Perecs fortelling En privatsamling i boken Vinterreisen | En privatsamling, får maleren Heinrich Kürz i oppdrag å portrettere kunstsamleren Hermann Raffke og samlingen hans. Samlerens verker er i maleriet kopiert ned til minste detalj, også Kürz’ eget maleri, som igjen inneholder et antall miniatyrer av verkene. Disse bildene i bildet har den eiendommelighet at de ikke er eksakte kopier, og detaljer er ombyttet eller forandret. I sin analyse av maleriet i artikkelen Art and Reflection fremholder Lester K. Nowak at bilder fremviser en refleksiv dynamikk, hvor hvert kunstverk speiler et annet og henter sin kraft i andre. Kürz viser også i bildene i bildet frem malerier han ennå ikke har laget, eller andre som han tidligere har malt. Han fremviser dermed en ikke bare romlig, men temporal perspektivisme. Som Perec skriver med Nowaks stemme:
Man måtte ikke la seg lure til å tro noe annet enn at dette maleriet avbildet kunstens død, det var en speilende refleksjon over en verden som var dømt til å gjenta sine egne modeller i det uendelige. Og disse ørsmå forskyvningene mellom hver av avbildningene som hadde virket så opphissende på tilskuerne, var kanskje det definitive uttrykket for kunstnerens melankoli, som Kürz, ved å male historien om andres kunstverk, for et øyeblikk hadde klart å få det til å se ut som om kunstens «etablerte orden» var skaket, som om han hadde gjenfunnet en oppfinnsomhet hinsides oppramsingen, en skapelse hinsides sitatet, og en frihet hinsides hukommelsen. (s. 40)
Fra dette flotte utsiktspunktet nesten på toppen av Nordmarka med det etymologisk betegnende navnet Oppkuven (fra gammelnorsk ”kufr” som betyr rundaktig topp), kan man skue utover horisonten i alle himmelretninger. Satt man over 60 lysår herfra ville man nå kunne se krigens maskineri slippe konteinere fulle av forsyninger til barske hjemmefrontsfolk, eller trefningene mellom forsvarere og inntrengere utspille seg under grantrærne.
For ett år siden drakk vi kakao i det mørke snøkavet oppe i tårnet, denne gangen drakk vi solbærtoddy i det gnistrende sollyset på samme sted.
Det skulle derimot vise seg at Heinrich Kürz var en fiktiv kunstner (i fortellingen); et alias Hermann Raffkes nevø Humbert Raffke tok for å hevne sin onkel. Bortimot hele Raffkes samling, også bildet En privatsamling, var malt av Humbert under falskt navn. Alt sammen knyttet sammen i en fiktiv fortelling fra Georges Perecs hånd, som han sier er «skrevet uten andre motiver enn den enkle fornøyelsen og spenningen ved å late som» (s. 93).
Pyramiden, med dets romslige bibliotek inneholdende 10.000 bøker og et uvisst antall LP-plater, viser ifølge mange skribenter, sier Fløgstad, «at i sovjetperioden valde gruvearbeidarane, til dømes i Pyramiden, å lesa Gogol, Dostojevskij, Heyerdal, og lytta til Prokofjev og Sjostakovitsj, altså heile den klassiske kanon, framfor den moderne populærkulturen». Men, sier han videre:
Det er ein vakker, men truleg lite haldbar tanke. Etter alt å dømma var det politiske grepet viktigare, den overordna kollektive viljen. Individuelt sett hadde ikkje arbeidarane i Pyramiden noko val. Kulturen, slik den overlever i dei samtidsarkeologiske utgravingane våre frå Pyramiden, var den offisiell sovjetkulturen, den humanistiske arven medrekna, verken meir eller mindre. Kva slags draumar og lengt som også gøymde seg i menneskehjarta, er det vanskeligare å grava fram. (s. 131)
Hvor mange bilder i bilder sitter vi da igjen med?
